他身处甘肃玉门、河南洛阳三十余年，在拖拉机厂做工人十余载，很久都没有一台属于自身个人的照相机。但在上世纪90年代，他用了短短几年、一两件作品，便成为了中国影像领域最好的当代艺术家之一。他就是庄辉。是什么使无名庄辉变成艺术家庄辉？
1994年11月，还是工人身份的庄辉来到北京，拍摄后来作废的《一个和三十个艺术家》。他一一找来策展人戴汉志（大汉斯），艺术家荣荣、宋冬、耿建翌等做了合影。艺术家们背手、插袋，露出肚子，似乎都可以感觉到庄辉在做一件作品。完成后，庄辉并不满意。在反复比对后，他敲定了这个作品未来的形式：合影的对象应该是普通人，且合影的背景、人物姿势务必前后一致。这就是后来的几组《一个和三十个》。
庄辉选择了肃穆的工厂、幸福的家屋、怡然的村落三组场景，与先前一本正经的工作室背景已截然不同。在所有这些合影中，庄辉尽可能保持同一种姿态、神情，在家屋前就龇出牙微笑，其他场景则完全换了一副面孔。在村落，庄辉与二十几位男性、几位女性，坐在板凳、石墩、土台、横起的树干上，在庄辉旁的他们面对摄像机相当坦然，有时候甚至带着一份轻佻。在工厂，工人大多戴着帽子手套，穿着褂子或简易“防护服”。从表情上看，他们好像是从工作中刚被拽了出来，完成了工友请求的任务后，接过庄辉递来的一支烟，交谈了许久。
《一个和三十个》令人想起在费孝通的江村调研、潘光旦的土家族识别中，摄影所扮演的角色，类似于民族志。但庄辉似乎以民间的方式，呈现了人情之美、道德之善。在这些合影里，看似可有可无的庄辉，其实扮演了一个旁观者：他以某种生硬的在场方式，衬托了在一旁的人物的美好与自在。
稍后，庄辉在河南、河北等地拍摄《公元一九九六/七合影纪念》，这是摄影史经典的一组作品。形式是过去相当常见的集体合照，即上百人一道出现在同一张画面中，其中也包括他自己。他用的相机是租用的，原是美国货，拍照要用摇把上弦，按动快门，转动，用一根细线曝光。
“我被照片中人们安然、庄重的神态感动。为什么当人们面对镜头，会本能地具有一种镇定的反应呢？拍摄的形象一旦被冲印，就从另一方面代表着个人形象、个人身份的符号被定格。这是物质世界精神化的一次过程，是人面对物质世界的一种仪式。”庄辉如此追忆当初的创造动念。
动念发生于他在潘家园旧货市场淘来的一幅《中华民国二十六年三月十一日北平尊经社经学讲习厅举行丁祭并开学典礼摄影纪念》，同样是集体合照。丁祭，即祭孔之礼。这张集体合照由当时的华北照相（北平前门廊坊头条西口）制。在此之前，我从没想到，那时代的人竟如此舒展、美好。合影中，有耄耋老人，有小小少年，多数是青壮之人。他们佩戴胸章，摘掉礼帽，男子一律短发、寸头。另有十余位女性穿插在其中。这些人物神态万千：有人乖戾而忧愁，有人松弛而微笑。从长相到气质，都几乎没办法用一台摄像机笼罩，实在令人动容。
不知是长江漂流、黄河漂流（两次漂流都有洛阳人的参与）的感召，还是他性格上的冒险意识，1990年，庄辉和练东亚骑自行车从洛阳出发前往，一路上经过兰州、武威、张掖、嘉峪关、敦煌、青海、格尔木。一路上，画友给庄辉留下了很多画像，兰州的画家还为两位缝制了两面代表祝福的小黄旗。
1994年，庄辉的作品出现在华东师范大学美术系的“中国当代艺术研究文献（资料）展：第三回展（装置-环境-行为）”、翰墨画廊的“首届翰墨新艺术方案资料展”。须臾之间，这位工人变成了当代艺术、观念摄影的重要人物。
艺术史学家巫鸿曾将中国摄影划分为四个阶段：1976年至1979年为“民间摄影社团和展览的浮起”，1980年至1989年为“摄影新潮”，1990年至2006年为“实验摄影”，2007年至今为实验性摄影机构的发展。巫鸿所采用的实验摄影并不常见，更常见的说法是观念摄影当然，它过时了。不过，所谓实验摄影，也有其好处。因为实验是多棱的、多元的你可以声称你实验，我也可以声称我实验。
实验的到来与施展，多仰赖现代的变局。大概以“后现代兴起”节点算起，中国摄影也发生了从画意到事件的转变，这并非偶然。画意，包括意象、传统、风俗，是一种现代；事件，包括历史、空间、时代，也是一种现代。只不过，前者不得不，因为物品、信息还没有流通开；后者自得是，因为身份、记忆快速地整合着。
就摄影而言，庄辉多采取回撤的姿态，类似于回归现场、回归“本线年在四合苑画廊展出的“十年：庄辉摄影”，是庄辉日后会收入简历的第一个个展。在这个展览中的照片，几乎都与经典摄影术“背道而驰”，有些甚至连焦点都没有。庄辉的成像类似于糖水片，临近的色彩之间没有特别和谐，没有特别遵循构成法，或许更接近某种随机的练习。
更使我注意的是，庄辉从生活中一无所获，只留下宝塔山（延安）、吴堡镇（扬州）、宁厂镇（大巴山）、黄果树瀑布（安顺）、凤凰县、龙胜（桂林）等地点明信片般的风景。在两三张人体的出演中，绝对没龙彼得、郎静山的美感，庄辉好像总是要弄丢一些东西。有一张照片似乎特别符合庄辉对摄影的一般呈现：照相机从玉米地里探出，虚了的焦点处是县城的百货大楼，在大楼与玉米地之间的道路上，两三女性匆匆走过。画面粗糙、迷离，又带有内向的保留与启示。总之，庄辉和拍摄对象之间并无过深的合作与张力，哪怕到他与助手拍公共浴室也是如此。
好处在于，这些图像似乎暗自创造了某种结构。美国摄影家史蒂芬肖尔曾在《形式与张力》一文中谈及现实是怎么样转化为图像的。史蒂芬肖尔点明了结构这个概念，他还是主要落脚在“张力”。而为了更好地说明，我们大家可以借用人类学家比如克洛德列维-斯特劳斯关于结构的提法：结构主义关乎转换，即借助转换，从一个整体过渡到另一个整体。庄辉的合影便涉及了此种转换。
1988年，庄辉在洛阳第一国营拖拉机械厂（东方红拖拉机厂）俱乐部，在拖拉机厂文联美协的支持下举办了他人生第一个画展“庄辉油画习作展”。这些画作所用的颜料，有些来自附近仓库，一毛钱一管买的；有些干脆是从宣传报栏周围捡来的。画面依稀可见洛阳郊区的风貌当年他晚班结束，常常呼来几位画友，提着手工打造的黄色画箱，偷来不再紧张的时间。
在此之前，庄辉主要的求教对象是普通的美术老师。从1976年到1986年间，据不完全统计，庄辉分别上过素描学习班、工艺美训班、美术学习班、西画班等各式业余培训班，并求教过多位老师，这中间还包括刘新春、范松声、岳西岩、董风茹、杨北、侯震、王洪义。岳西岩大概是其中最接近艺术家角色的，他退伍后加入拖拉机厂，工余仍不忘画画。1961年，岳西岩将粗布床单作为画布创作了《第一台拖拉机的诞生》。
此外，庄辉翻阅《人民画报》《民族画报》《美术》《江苏画刊》等了解美术界的动态，学习怎么样像艺术家那样思考。他从各种刊物中剪贴了一本画集，其中东山魁夷、余本的频繁亮相，使我猜想他大概对莫兰迪般的现代很是向往。在这样的一个过程中，他发现如何现代、如何当代，才是最关键的事。要现代，似乎必然要离开“文艺”，于是他放弃了绘画但这并不代表，绘画就没行为和实验高级从自己的世界中打捞出了一台照相机。
“自学”是一个相当好的议题。从整个文化境遇上说，自学几乎是必然选择。而我们也实在无法指望一个中年人或者老年人，重头来过。也就是说，“教育”没办法提供好的平台、方法、意义，何妨一个人做自己的探索自学。稍年轻的艺术家又何尝不是如此？并没有一整套的方案供个人会使用。对于当代艺术（包括那些太艺术的文学），情况可能比我们想象的要不明朗得多：如何实践、如何研究、如何对话，并没有一个相当好的案例，还是得靠“自学”。
解放初期，庄辉的父亲为了躲匪乱背着相机迁到了玉门，开了小镇的第一家照相馆。庄辉记事起，父亲常被请到很远的地方，为支援西北边疆的农垦军团拍照。那时，庄辉就坐在老吉普车上，一起穿过戈壁。通常在一间窗户蒙了黑布的办公室，士兵们在门外排队等叫号，父亲把脑袋钻入黑布袋，捏动橡皮球。灯光，在庄辉的注目下闪动。
展览现场展出了广东汕头感光化学厂（中国第一家感光材料厂）的显影粉、南方牌金色胶片、上海五一照相机厂的长城牌照相机。父亲的设备如今已十分罕见。这台长城牌照相机有一人多高，机身有滑杆、摇臂，相机位置有可折叠的皮腔。这些上世纪30年代、60年代和90年代的历史之物，借由庄辉的收藏、当代艺术的档案法，重新打捞出来一段被忽视的、值得珍视的命运之路。
这个“命运之路”或许比想象中还要“主流”得多。想想看，中国的当代艺术像别的方面一样，讲究师承、学院、社团，像庄辉这样以一己之力破局的并不多见。同时，这也使他与更多的普通人发生着勾联。当下的境遇大大压缩了“普通”的空间，人们寻找着精致、技术，并陷入某种“空洞”。而“普通”，与身体、精神相关联的“普通”，被抛弃在九霄云外。“普通”无关姿势、态度，甚至无关美学（那种日常美学真的在讲日常吗？），大部分是那些难以言说、羞于提及，又总不得不面对的。
同时，我们不得已承认，庄辉所回忆的历史，是“传统”再出发的历史。他对当代艺术的拥抱，可能未必有那么现代。当代艺术在体量与方法扩容后，承接了原本“边缘”“废料”“孤独”的文化，也因为这样变得如此优游。但是，被承接之物，远远没有正真获得现代化（也许应该说超现代化）。这并非仅仅庄辉一个人面对的问题。
小时候，周围人经常问：“你热爱学习吗？”每个人理解的学习都不同，但大部分时候人们口中的学习是“九年义务教育”。当然很少有人问：“你热爱艺术吗？”艺术是很遥远的事，不是普通人家能操持的，也不是培训班、少年宫、画室能参与的。但无论如何，那些长辈、老师、高龄学生，在很长一段时间内都会问，如果汇合成一个问题的话：“你热爱艺术吗？”怎么样回答？我应该从教育学回答，还是该从心理学、艺术史、艺术市场、日常生活回答。这些回答可优雅（假装的）、可随机（浑不吝）、可实用（投机），也可不回答（精神病症）。
在毛焰给庄辉的信中，两人交流了些方法与态度。毛焰提及了“局外人”这个词：前卫性质的作品也同样需要很多局外人身份的关注者，否则直接参与潮流非但不能推动真正具有艺术意义的前卫艺术，也可能使这类艺术变得形式化和庸俗不堪。毛焰这番判断实在有些偏差。庄辉归根结底并非局外人。他以游牧的方式走访画家、艺术家，这便是入局；他承接了《白皮书》《灰皮书》的编辑与事务工作，这也是入局。大致以这封信的时间为起点，庄辉就彻底将自己标记为艺术家。
毛焰信中的“局外人”，绝大多数都是开幕式、学院、报刊、社团或者学派之上并不显名的人。张晓刚在1989年初的“中国现代艺术大展”及之前是局外人；毛焰出了南京文艺圈也是局外人；大同大张在所有群体与人面前都是局外人。没有人完全能担得起权力与名声，艺术更是担不起。生活有其限度，艺术也有其限度。
事物有自己的逻辑，从地方工厂到国际双年展，庄辉并没有跨越太多所谓的障碍。时隔多年之后，我们还可以认为，庄辉最初拿出的方案，他的漫游、他的放映、他的组织，本就是最好的方案。也许很幸运的是，欧洲画廊希望进驻中国，他们拨开传统，寻找着创造者，而后发现了庄辉。这并非奇迹，这就是事物本来的逻辑。也是同样的逻辑，推动着庄辉做行为、做摄影、做公共艺术。他没有学院式做题意识，也没有“边缘人”的愤世嫉俗，他用惊人的耐心平复了时代与环境加诸他的创伤。
到位于建国门外的外交公寓看展对社恐是件颇为难的事（展览不对外开放）。进入展厅，你大概会感觉自己到了某位朋友的家中，它是两室格局，共享厨房和小小方厅（当然也可以看作是一室一厅）。推开门，你几乎还没准备好就得迎接艺术：被弱化了的海报、既充当白立方又充当展场的墙壁，以及几乎能任何形式出现在你面前的档案。
建国门外交公寓上世纪70年代初竣工并投入到正常的使用中时，就是价值高地。当代艺术还限于一小撮精英时，这里就是当代艺术的“供应商”或者最炫的舞台。这种状态延续了约20年，直到商业画廊大规模出现。外交公寓是商品房，也是国际化社区。在艺术领域，它被艺术家、策展人借用为替代空间，即区别于一般美术馆和画廊的展示与表演空间。也就是说，自它建成后，外交公寓就既充当了展场，又充当了“画布”。所以后来也有“公寓艺术”一说。
上世纪90年代初，有好些展览，庄辉虽未参与、参观，但在洛阳的他总能通过远方友人的信件，尽可能早地得到了相关信息。比如，在北京外交人员俱乐部展出的“最近的工作：张培力、耿建翌作品”、在上海教育会堂地下车库展出的“车库艺术展：当下经验的现实”、在广东广播电视大学（即后来的广东开放大学）展出的“大尾象，联合艺术展”
文件、展览、作品（可以再分为作为档案的艺术、作为艺术的艺术）、杂志、通告，它们都被艺术家压缩在一张纸面空间。新历史小组一份文件、朱发东的《寻人启事》、宋永平等发起后来在中国美术馆和《中国日报》画廊展出的“乡村计划1993”（“我们是害虫需要吃上好的青菜需要化肥”）、由刘铮和荣荣创办的《新摄影》、既是展览又是艺术品的《大同大张96年的东西》。
此外还有一份《部分美术评论家共同立约维护智力劳务权益》的通告。在这份通告中，杨志超、成力等艺术家向批评家直言：“想玩现代艺术，决不能急于向钱看！”钱与批评，真的是对立的吗？亦或者像庄辉的一位朋友所说，没有系统才是更大的事实？我选择相信后者。
他身处甘肃玉门、河南洛阳三十余年，在拖拉机厂做工人十余载，很久都没有一台属于自身个人的照相机。但在上世纪90年代，他用了短短几年、一两件作品，便成为了中国影像领域最好的当代艺术家之一。他就是庄辉。是什么使无名庄辉变成艺术家庄辉？
1994年11月，还是工人身份的庄辉来到北京，拍摄后来作废的《一个和三十个艺术家》。他一一找来策展人戴汉志（大汉斯），艺术家荣荣、宋冬、耿建翌等做了合影。艺术家们背手、插袋，露出肚子，似乎都可以感觉到庄辉在做一件作品。完成后，庄辉并不满意。在反复比对后，他敲定了这个作品未来的形式：合影的对象应该是普通人，且合影的背景、人物姿势务必前后一致。这就是后来的几组《一个和三十个》。
庄辉选择了肃穆的工厂、幸福的家屋、怡然的村落三组场景，与先前一本正经的工作室背景已截然不同。在所有这些合影中，庄辉尽可能保持同一种姿态、神情，在家屋前就龇出牙微笑，其他场景则完全换了一副面孔。在村落，庄辉与二十几位男性、几位女性，坐在板凳、石墩、土台、横起的树干上，在庄辉旁的他们面对摄像机相当坦然，有时候甚至带着一份轻佻。在工厂，工人大多戴着帽子手套，穿着褂子或简易“防护服”。从表情上看，他们好像是从工作中刚被拽了出来，完成了工友请求的任务后，接过庄辉递来的一支烟，交谈了许久。
《一个和三十个》令人想起在费孝通的江村调研、潘光旦的土家族识别中，摄影所扮演的角色，类似于民族志。但庄辉似乎以民间的方式，呈现了人情之美、道德之善。在这些合影里，看似可有可无的庄辉，其实扮演了一个旁观者：他以某种生硬的在场方式，衬托了在一旁的人物的美好与自在。
稍后，庄辉在河南、河北等地拍摄《公元一九九六/七合影纪念》，这是摄影史经典的一组作品。形式是过去相当常见的集体合照，即上百人一道出现在同一张画面中，其中也包括他自己。他用的相机是租用的，原是美国货，拍照要用摇把上弦，按动快门，转动，用一根细线曝光。
“我被照片中人们安然、庄重的神态感动。为什么当人们面对镜头，会本能地具有一种镇定的反应呢？拍摄的形象一旦被冲印，就从另一方面代表着个人形象、个人身份的符号被定格。这是物质世界精神化的一次过程，是人面对物质世界的一种仪式。”庄辉如此追忆当初的创造动念。
动念发生于他在潘家园旧货市场淘来的一幅《中华民国二十六年三月十一日北平尊经社经学讲习厅举行丁祭并开学典礼摄影纪念》，同样是集体合照。丁祭，即祭孔之礼。这张集体合照由当时的华北照相（北平前门廊坊头条西口）制。在此之前，我从没想到，那时代的人竟如此舒展、美好。合影中，有耄耋老人，有小小少年，多数是青壮之人。他们佩戴胸章，摘掉礼帽，男子一律短发、寸头。另有十余位女性穿插在其中。这些人物神态万千：有人乖戾而忧愁，有人松弛而微笑。从长相到气质，都几乎没办法用一台摄像机笼罩，实在令人动容。
不知是长江漂流、黄河漂流（两次漂流都有洛阳人的参与）的感召，还是他性格上的冒险意识，1990年，庄辉和练东亚骑自行车从洛阳出发前往，一路上经过兰州、武威、张掖、嘉峪关、敦煌、青海、格尔木。一路上，画友给庄辉留下了很多画像，兰州的画家还为两位缝制了两面代表祝福的小黄旗。
1994年，庄辉的作品出现在华东师范大学美术系的“中国当代艺术研究文献（资料）展：第三回展（装置-环境-行为）”、翰墨画廊的“首届翰墨新艺术方案资料展”。须臾之间，这位工人变成了当代艺术、观念摄影的重要人物。
艺术史学家巫鸿曾将中国摄影划分为四个阶段：1976年至1979年为“民间摄影社团和展览的浮起”，1980年至1989年为“摄影新潮”，1990年至2006年为“实验摄影”，2007年至今为实验性摄影机构的发展。巫鸿所采用的实验摄影并不常见，更常见的说法是观念摄影当然，它过时了。不过，所谓实验摄影，也有其好处。因为实验是多棱的、多元的你可以声称你实验，我也可以声称我实验。
实验的到来与施展，多仰赖现代的变局。大概以“后现代兴起”节点算起，中国摄影也发生了从画意到事件的转变，这并非偶然。画意，包括意象、传统、风俗，是一种现代；事件，包括历史、空间、时代，也是一种现代。只不过，前者不得不，因为物品、信息还没有流通开；后者自得是，因为身份、记忆快速地整合着。
就摄影而言，庄辉多采取回撤的姿态，类似于回归现场、回归“本线年在四合苑画廊展出的“十年：庄辉摄影”，是庄辉日后会收入简历的第一个个展。在这个展览中的照片，几乎都与经典摄影术“背道而驰”，有些甚至连焦点都没有。庄辉的成像类似于糖水片，临近的色彩之间没有特别和谐，没有特别遵循构成法，或许更接近某种随机的练习。
更使我注意的是，庄辉从生活中一无所获，只留下宝塔山（延安）、吴堡镇（扬州）、宁厂镇（大巴山）、黄果树瀑布（安顺）、凤凰县、龙胜（桂林）等地点明信片般的风景。在两三张人体的出演中，绝对没龙彼得、郎静山的美感，庄辉好像总是要弄丢一些东西。有一张照片似乎特别符合庄辉对摄影的一般呈现：照相机从玉米地里探出，虚了的焦点处是县城的百货大楼，在大楼与玉米地之间的道路上，两三女性匆匆走过。画面粗糙、迷离，又带有内向的保留与启示。总之，庄辉和拍摄对象之间并无过深的合作与张力，哪怕到他与助手拍公共浴室也是如此。
好处在于，这些图像似乎暗自创造了某种结构。美国摄影家史蒂芬肖尔曾在《形式与张力》一文中谈及现实是怎么样转化为图像的。史蒂芬肖尔点明了结构这个概念，他还是主要落脚在“张力”。而为了更好地说明，我们大家可以借用人类学家比如克洛德列维-斯特劳斯关于结构的提法：结构主义关乎转换，即借助转换，从一个整体过渡到另一个整体。庄辉的合影便涉及了此种转换。
1988年，庄辉在洛阳第一国营拖拉机械厂（东方红拖拉机厂）俱乐部，在拖拉机厂文联美协的支持下举办了他人生第一个画展“庄辉油画习作展”。这些画作所用的颜料，有些来自附近仓库，一毛钱一管买的；有些干脆是从宣传报栏周围捡来的。画面依稀可见洛阳郊区的风貌当年他晚班结束，常常呼来几位画友，提着手工打造的黄色画箱，偷来不再紧张的时间。
在此之前，庄辉主要的求教对象是普通的美术老师。从1976年到1986年间，据不完全统计，庄辉分别上过素描学习班、工艺美训班、美术学习班、西画班等各式业余培训班，并求教过多位老师，这中间还包括刘新春、范松声、岳西岩、董风茹、杨北、侯震、王洪义。岳西岩大概是其中最接近艺术家角色的，他退伍后加入拖拉机厂，工余仍不忘画画。1961年，岳西岩将粗布床单作为画布创作了《第一台拖拉机的诞生》。
此外，庄辉翻阅《人民画报》《民族画报》《美术》《江苏画刊》等了解美术界的动态，学习怎么样像艺术家那样思考。他从各种刊物中剪贴了一本画集，其中东山魁夷、余本的频繁亮相，使我猜想他大概对莫兰迪般的现代很是向往。在这样的一个过程中，他发现如何现代、如何当代，才是最关键的事。要现代，似乎必然要离开“文艺”，于是他放弃了绘画但这并不代表，绘画就没行为和实验高级从自己的世界中打捞出了一台照相机。
“自学”是一个相当好的议题。从整个文化境遇上说，自学几乎是必然选择。而我们也实在无法指望一个中年人或者老年人，重头来过。也就是说，“教育”没办法提供好的平台、方法、意义，何妨一个人做自己的探索自学。稍年轻的艺术家又何尝不是如此？并没有一整套的方案供个人会使用。对于当代艺术（包括那些太艺术的文学），情况可能比我们想象的要不明朗得多：如何实践、如何研究、如何对话，并没有一个相当好的案例，还是得靠“自学”。
解放初期，庄辉的父亲为了躲匪乱背着相机迁到了玉门，开了小镇的第一家照相馆。庄辉记事起，父亲常被请到很远的地方，为支援西北边疆的农垦军团拍照。那时，庄辉就坐在老吉普车上，一起穿过戈壁。通常在一间窗户蒙了黑布的办公室，士兵们在门外排队等叫号，父亲把脑袋钻入黑布袋，捏动橡皮球。灯光，在庄辉的注目下闪动。
展览现场展出了广东汕头感光化学厂（中国第一家感光材料厂）的显影粉、南方牌金色胶片、上海五一照相机厂的长城牌照相机。父亲的设备如今已十分罕见。这台长城牌照相机有一人多高，机身有滑杆、摇臂，相机位置有可折叠的皮腔。这些上世纪30年代、60年代和90年代的历史之物，借由庄辉的收藏、当代艺术的档案法，重新打捞出来一段被忽视的、值得珍视的命运之路。
这个“命运之路”或许比想象中还要“主流”得多。想想看，中国的当代艺术像别的方面一样，讲究师承、学院、社团，像庄辉这样以一己之力破局的并不多见。同时，这也使他与更多的普通人发生着勾联。当下的境遇大大压缩了“普通”的空间，人们寻找着精致、技术，并陷入某种“空洞”。而“普通”，与身体、精神相关联的“普通”，被抛弃在九霄云外。“普通”无关姿势、态度，甚至无关美学（那种日常美学真的在讲日常吗？），大部分是那些难以言说、羞于提及，又总不得不面对的。
同时，我们不得已承认，庄辉所回忆的历史，是“传统”再出发的历史。他对当代艺术的拥抱，可能未必有那么现代。当代艺术在体量与方法扩容后，承接了原本“边缘”“废料”“孤独”的文化，也因为这样变得如此优游。但是，被承接之物，远远没有正真获得现代化（也许应该说超现代化）。这并非仅仅庄辉一个人面对的问题。
小时候，周围人经常问：“你热爱学习吗？”每个人理解的学习都不同，但大部分时候人们口中的学习是“九年义务教育”。当然很少有人问：“你热爱艺术吗？”艺术是很遥远的事，不是普通人家能操持的，也不是培训班、少年宫、画室能参与的。但无论如何，那些长辈、老师、高龄学生，在很长一段时间内都会问，如果汇合成一个问题的话：“你热爱艺术吗？”怎么样回答？我应该从教育学回答，还是该从心理学、艺术史、艺术市场、日常生活回答。这些回答可优雅（假装的）、可随机（浑不吝）、可实用（投机），也可不回答（精神病症）。
在毛焰给庄辉的信中，两人交流了些方法与态度。毛焰提及了“局外人”这个词：前卫性质的作品也同样需要很多局外人身份的关注者，否则直接参与潮流非但不能推动真正具有艺术意义的前卫艺术，也可能使这类艺术变得形式化和庸俗不堪。毛焰这番判断实在有些偏差。庄辉归根结底并非局外人。他以游牧的方式走访画家、艺术家，这便是入局；他承接了《白皮书》《灰皮书》的编辑与事务工作，这也是入局。大致以这封信的时间为起点，庄辉就彻底将自己标记为艺术家。
毛焰信中的“局外人”，绝大多数都是开幕式、学院、报刊、社团或者学派之上并不显名的人。张晓刚在1989年初的“中国现代艺术大展”及之前是局外人；毛焰出了南京文艺圈也是局外人；大同大张在所有群体与人面前都是局外人。没有人完全能担得起权力与名声，艺术更是担不起。生活有其限度，艺术也有其限度。
事物有自己的逻辑，从地方工厂到国际双年展，庄辉并没有跨越太多所谓的障碍。时隔多年之后，我们还可以认为，庄辉最初拿出的方案，他的漫游、他的放映、他的组织，本就是最好的方案。也许很幸运的是，欧洲画廊希望进驻中国，他们拨开传统，寻找着创造者，而后发现了庄辉。这并非奇迹，这就是事物本来的逻辑。也是同样的逻辑，推动着庄辉做行为、做摄影、做公共艺术。他没有学院式做题意识，也没有“边缘人”的愤世嫉俗，他用惊人的耐心平复了时代与环境加诸他的创伤。
到位于建国门外的外交公寓看展对社恐是件颇为难的事（展览不对外开放）。进入展厅，你大概会感觉自己到了某位朋友的家中，它是两室格局，共享厨房和小小方厅（当然也可以看作是一室一厅）。推开门，你几乎还没准备好就得迎接艺术：被弱化了的海报、既充当白立方又充当展场的墙壁，以及几乎能任何形式出现在你面前的档案。
建国门外交公寓上世纪70年代初竣工并投入到正常的使用中时，就是价值高地。当代艺术还限于一小撮精英时，这里就是当代艺术的“供应商”或者最炫的舞台。这种状态延续了约20年，直到商业画廊大规模出现。外交公寓是商品房，也是国际化社区。在艺术领域，它被艺术家、策展人借用为替代空间，即区别于一般美术馆和画廊的展示与表演空间。也就是说，自它建成后，外交公寓就既充当了展场，又充当了“画布”。所以后来也有“公寓艺术”一说。
上世纪90年代初，有好些展览，庄辉虽未参与、参观，但在洛阳的他总能通过远方友人的信件，尽可能早地得到了相关信息。比如，在北京外交人员俱乐部展出的“最近的工作：张培力、耿建翌作品”、在上海教育会堂地下车库展出的“车库艺术展：当下经验的现实”、在广东广播电视大学（即后来的广东开放大学）展出的“大尾象，联合艺术展”
文件、展览、作品（可以再分为作为档案的艺术、作为艺术的艺术）、杂志、通告，它们都被艺术家压缩在一张纸面空间。新历史小组一份文件、朱发东的《寻人启事》、宋永平等发起后来在中国美术馆和《中国日报》画廊展出的“乡村计划1993”（“我们是害虫需要吃上好的青菜需要化肥”）、由刘铮和荣荣创办的《新摄影》、既是展览又是艺术品的《大同大张96年的东西》。
此外还有一份《部分美术评论家共同立约维护智力劳务权益》的通告。在这份通告中，杨志超、成力等艺术家向批评家直言：“想玩现代艺术，决不能急于向钱看！”钱与批评，真的是对立的吗？亦或者像庄辉的一位朋友所说，没有系统才是更大的事实？我选择相信后者。
